وبلاگ

دانلود متن کامل پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی

 

عنوان : مجیر شاگرد خاقانی 

 

 

 

عنوان پایان نامه:

 

مجیر شاگرد خاقانی

 

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود

 

(در فایل دانلودی نام نویسنده موجود است)

 

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

 

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

 

وزن : مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن        

 

بحر: مجتث مثمن مخبون، مخبون محذوف

 

با توجه به اینكه مجیر شاگرد خاقانی بوده، لذا چه به تأسی از وی و یا تحت تأثیر خاقانی قصیده‌ی آغازین دیوان خود را در وزن و قافیه و مفهوم قصیده‌ی مشهور خاقانی:

 

سریر فقر تو ار سر كشد به ملك رضا     تو سر به جیب هوس در كشیده، اینت خطا

 

به نظم در آورده است كه می توان این كار وی را به نوعی اظهار ارادت نسبت به ساحت بزرگ استادی به حساب آورد، اگرچه مجیر در ناسپاسی نسبت به استاد دست كمی از خود خاقانی نسبت به استادش ابوالعلاء گنجوی نداشته است.

 

1)برید عقل ترا كی برد به ملك صفا      كه دل هنوز به بازار صورتست ترا

 

برید : به فتح اول و كسر ثانی معرّب بریده دم است و آن استری باشد یا اسبی كه دم او را ببرند برای نشان و بعضی گویند كه تیز رفتار می‌شود و به مقدار دو فرسنگ نگاه دارند به جهت خبر بردن سلاطین. الحال آن شخص را گویند كه بر آن سوار شده خبر برد و در این زمان، نامه‌بر و پیك را گویند (غیاث). هم اكنون در كشورهای عربی، برید به جای پست Post به كار می‌رود. در باره‌ی ریشه‌ی «برید» اختلاف است كه از كلمه‌ی یونانی (Veredus) یا «بردن» فارسی و یا واژه‌ی دیگر گرفته شده است (برای توضیح بیشتر به مقاله‌ی «بحثی در باره‌ی برید و ریشه‌ی آن» از استاد مرحوم دكتر محمد آبادی باویل، نشریه‌ی دانشكده‌ی ادبیات تبریز، سال 29، شماره‌ی 122، ص 208-239 مراجعه شود). در بیت فوق قاعدتاً باید در مفهوم دلیل و راهنما به كار رود تا بتواند آدمی را راهنمایی و همراهی كند.

 

عقل‌ : خرد و دانش و قوتی كه نفس انسان بدان وسیله تمییز دقایق كند و آن را نفس ناطقه گویند. عقل در اصل به معنی بند در پا بستن، چون خرد و دانش مانع رفتن طبیعت آدمی می‌شود به سوی افعال ذمیمه، لهذا خرد و دانش را عقل گویند.

 

صفا : پاكی و در اصطلاح خلوص از ممازجت طبع است و دوری از مذمومات است و صفا از صفات انسان است و آن را اصلی است و فرعی، اصلش انقطاع دل است از اغیار و فرعش خلوت است از دنیای غدار.(فرهنگ اصطلاحات و تعبیرات عرفانی. ص 531)

 

بازار‌ : محل خرید و فروش كالا، در زبان پهلوی واچار و در اوستایی آباچاری آمده است. پرتقالی‌ها این كلمه را از ایرانیان گرفته‌اند كه از این رهگذر كلمه در زبان فرانسه نیز وارد شده است.(برهان، حاشیه)

 

صورت : تمثال، عكس و مجازاً ظاهر هر چیزی.

 

برید عقل : اضافه تشبیهی، به عبارتی عقل به دلیل و راهنمایی همانند شده است كه آدمی را به سر منزل مقصود هدایت می‌كند.

 

ملك صفا : اضافه تشبیهی.

 

كی : استفهام انكاری.

 

بازار صورت : كنایه از دنیا كه محل اعمال فریبنده‌ی ظاهری است و با نماد آراسته‌ی خود آدمی را سرگرم و فریفته‌ی خود می‌كند.

 

معنی بیت: پیك و دلیل خرد هیچگاه نمی‌تواند ترا به ملك یكرنگی و صفا رهنمون شود، برای اینكه دل تو هنوز فریفته‌ی این دنیای ظاهر است.

 

2)نه طفل راهی از آواز و شكل دل برگیر           كه پیل را سر و شكل است و پشّه را آوا

 

طفل راه : كنایه از نوآموز، كودكی كه تازه راه رفتن را یاد گیرد، نومرید.

 

باز بود آن صبح دولت روز او    طفل ره شد عقل پیر آموز او

 

دل بر گرفتن : قطع علاقه كردن، اعراض نمودن، ترك كردن.

 

بیت پیل و پشّه آرایة طباق به كار رفته است و شكل و آواز تناسبی با كودك دارد. بدین معنی كه طفل را با اشكال و اصوات سرگرم می كنند./ صنعت لف و نشر مشوش؛ پیل به شكل و پشه به آواز برمی گردد.

 

معنی بیت: تو كودك نوپا و مبتدی سلوك نیستی تا به ظواهر و اشكال دل بندی. پس سعی كن از این مظاهر فریبنده رخ بر تابی، زیرا فیل با همه تنومندی جز هیكل و ظاهری بیش نیست و پشه هم جز صدایی ندارد.

 

«یعنی مظاهر بزرگ دنیا، شكل و هیكلی بیش نیست و مظاهر كوچك جز صدایی نیست كه در هر حال سزاوار دل بستن نیستند» (دكتر احمد شوقی نوبر)

 

3)ترا كه نقش سه روح آمدست عذرت هست     كه از جهان نَدب عمر مانده‌ای عذرا

 

سه روح : موالید ثلاثه كه حیوان، نبات و جماد باشد (برهان).

 

به چار نفس و سه روح و دو صحن و یك فطرت                   به یك رقیب و دو فرع و سه نوع و چار اسباب

 

(تعلیقات دیوان مجیر، به نقل از خاقانی)

 

نَدب : داو كشیدن بر هفت در باز نرد و آن را به عربی عذرا خوانند و اگر از هفت بگذرد و به یازده رسد آن را تمامی ندب و داوفره گویند و به عربی وامق خوانند و چون به هفده رسد آن را دستخون گویند و اگر از دستخون گذرد حكم اول پیدا می‌كند چه داو بر هجده نمی‌باشد.

 

در گرو عشق او جان و دلی داشتم                  در سه ندب دستخون، هر سه نگارم ببرد

 

(فرهنگ لغات و تعبیرات به نقل از از برهان)

 

عذرا : در اصطلاح نرد قدیم كسی كه یازده نوبت متوالی از حریف می‌برد و سه برابر آن چه حریف گرو می‌گذاشت، می‌ستد و هر گاه از حریف دوم هم یازده نوبت می‌برد، می‌گفتند وامق برد و دو برابر آنچه داشت می‌ستد (حاشیه مرحوم خزائلی بر بوستان).

 

چنین به نظر می‌رسد كه در این بیت عذرا در معنی فوق مورد نظر نیست و می توان گفت كه در ارتباط با ندب، ایهام تناسب است. با توجه به مقاله استاد دكتر رشید عیوضی با عنوان: (نكته‌ای در بوستان سعدی) «عذرا- انداختی» نشریه دانشكده‌ی ادبیات و علوم انسانی تبریز، سال بیست و ششم، شمارة 110 تابستان 53، ص 213-221 ) واژه‌ی عذرا را در معنی آشكارا دانست:

 

به دعوی چنان ناوك انداختی                  كه عذرا به هر یك، یك انداختی

 

(بوستان)

 

برفت روز تو چون طفل خرّمی، آری               نشاط طفل نماز دگر بود عذرا

 

(خاقانی)

 

نقش آمدن، ندب، عذرا با هم مراعات نظیر دارند.

 

عذر و عذرا جناس زاید دارند.

 

در ضمن واژه‌ی سه روح نیز می تواند در ارتباط با نقش آمدن و اصطلاحات بازی نرد ایهام تناسب باشد. به این معنی كه تخته نرد را در قدیم به سه طاس بازی می‌كردند. جایی ازرقی هروی گوید:

 

گر شاه سه شش خواست، دو یك زخم افتاد       تا ظن نبری كه كعبتین داد نداد

 

آن زخم كه كرد رای شاهنشه یاد                     در حضرت شاه روی بر خاك نهاد(2)

 

میان عذر و عذرا صنعت اشتقاق و جناس مذیل هست.

 

معنی بیت: تو كه هر سه مرحله جماد و نبات و حیوان را سركرده‌ای و به مرحله‌ی كمال زندگی رسیده‌ای، دیگر چه بهانه و عذری داری؟ زیرا كه آشكارا از جهان هستی، تنها آخرین داو بازی عمر را انجام می‌دهی و علناً بر سر عمر باز مانده از جهان گرو بسته‌ای.

 

4)پدید نیست كه تا كی بوی ز مستی حرص                در این رباط كهن، همچو ماه نو رسوا

 

رباط كهن : كنایه از دنیا / ماه نو (تركیب وصفی). هلال .(لغت‌نامه)

 

رسوا : رسوا شده (صفت مفعولی مركب)، فاش شده، بر سر زبانها افتاده، ظاهر و آشكار شده، از پرده بدر شده (فرهنگ لغات و تعبیرات به نقل از لغت‌نامه)

 

رسوایی ماه نو : ماه نو علاوه بر شكل ظاهری‌اش كه بسیار لاغر و باریك میان است، به علت تعیین ایام ماههای قمری مخصوصاً ماه رمضان و شوال كه نزد مسلمین اهمیت فراوان داشته، قابل اشاره است، چرا كه قدما برای تعیین ورود به ماه روزه و تعیین ورود هلال ماه شوّال (عید فطر) از افرادی كه دید چشم آنان قوی بوده و می‌توانسته در آسمان هلال ماه را رؤیت كند استفاده می‌كرده‌اند.

 

چون ماه نو را همه با انگشت به یكدیگر نشان می‌داده‌اند، ماه نو را رسوا خوانده است:

 

به همه كس بنمایم خم ابرو كه تو داری             ماه نو هر كه ببیند به همه كس بنماید

 

مستی حرص: اضافه مسبب به سبب

 

معنی بیت: معلوم نیست كه در این دنیای كهن تا كی به سبب حریص بودن مثل ماه نو، انگشت‌نمای این و آن خواهی بود؟! (دكتر احمد شوقی نوبر).

 

5)زمین چون گلخن و گردون چو طاق گرمابه است                 تو در میان جنب از همدمی كام و هوا

 

گلخن : 1)تون گرمابه، 2)مزبله‌ی تون حمام، 3)جایی كه خس و خاشاك در آن ریزند، مزبله (با تلخیص از معین).

 

زمین : از لحاظ پستی و دنائت و فرومایگی به گلخن گرمابه كه پست‌ترین جای حمام و جای كثیف و محل انباشتن هیزم است تشبیه شده است.

 

طاق گرمابه : در قدیم گرمابه‌ها را با نقوش و صور می‌آراستند تا در نظر بینندگان و روندگان به گرمابه زیبا جلوه نماید. مانند كاشی كاریهای امروزی. از این جهت آسمان را از لحاظ زیبایی و درخشندگی ستارگان و شاید رنگ آبی آسمان به طاق گرمابه كه با كاشیهای لاجوردی و نقوش و صور و آینه آراسته گردیده تشبیه كرده است.

 

بین گلخن و گرمابه : بین جنب و گلخن و زمین (كه محل پستی و فرومایگی است) تناسب و مراعات النظیر وجود دارد.

 

 

 

بین گردون و هوا (در معنی غیر مراد آن یعنی هوایی كه نفس می‌كشیم) و همچنین دم، ایهام تناسب وجود دارد.

 

معنی بیت: دنیای پست مانند مزبله تون حمام و جای كثافات و خس و خاشاك و آسمان آبی زیبا با ستارگان درخشنده‌اش مانند طاق مزین به كاشیهای لاجوردی و نقوش و آینه‌ی حمام است و تو در این میان (و یا در میان زمین و آسمان) به سبب كامرانی و پیروی از هوی و هوس، آلوده و مانند شخص جنب هستی.

 

6)برآر غسل و ازو درگذر كه صاحب دل          میان گلخن و گرمابه كم كند مأوا

 

بین غسل و گلخن و گرمابه مراعات النظیر وجود دارد.

 

معنی بیت: خودت را تطهیر و پاكیزه گردان و گلخن و زمین و آسمان مانند طاق گرمابه را رها كن، چرا كه شخص صاحب دل در جاهای پست و در میان گلخن و گرمابه (زمین و آسمان) آرامش ندارد و این جاهای حقیر را پناهگاه دائمی خود قرار نمی دهد.

 

7)به راستی رسی اندر جهان وحدت از آنك                 الف به راستی از با و جیم گشت جدا

 

به : به سبب

 

وحدت: یگانه شدن و تنهایی و یكی بودن (غیاث) اینجا بیشتر معنی عرفانی آن در نظر است كه وحدت در مقابل كثرت است.

 

جهان وحدت: اضافه توضیحی یا بیانی.

 

اشاره به صورت ظاهری حروف الف و ب و ج، كه الف كشیده و راست ولی ب و ج خمیده هستند. الف اشاره به عالم وحدت و مقام الوهیت و صادر اول از مصدر كل جهان (ذات ربوبی) دارد مقایسه شود با:

 

نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار                چه كنم حرف دگر یاد نداد استادم

 

(حافظ)

 

مصرع دوم تمثیل است برای مصرع اول

 

معنی بیت: به سبب راستی به جهان یگانگی می‌رسی و از جهان اشیاء متكثر به جهان وحدت كه در آنجا برای كثرت و ناراستی جایی وجود ندارد قدم می‌گذاری، همچنانكه الف به سبب راستی و دور بودن از هر گونه كجی و انحنا از ب و ج جدا و متمایز شده است.

 

8)تو راست شو چو نی و مرگ به شمر ز حیات   كه نی چو زیست شكر بخشد و چو مرد نوا

 

نی : 1-گیاهی از تیره گندمیان كه از ساقه‌هایش ابزار مختلف (سبد، حصیر، نیلبك) می‌سازند. 2-نیشكر،  3-سازی است بادی كه از چوب یا نی می‌سازند (با تلخیص. معین)

 

در گسترش معنای بیت قبلی باز به راستی تأكید می كند و به شكل ظاهری نی كه چون الف راست است توجه می كند و مرگ و حیات پر ارزش و پر شهد آن را به جهت راستی می‌داند. (حسن تعلیل)، چرا كه نی موقع روییدن و حیات در زندگی شكر می‌دهد و بعد از جدا شدن از نیستان و مرگ ظاهری، حیات معنوی می‌یابد و با نواهای خود كام شنوندگان را شیرین می‌سازد. (مرگ برای راستان حیاتی دوباره است).

 

بین نی و شكر و نوا مراعات النظیر وجود دارد

 

بین مرگ و حیات و زیست و مردن تضاد وجود دارد.

 

9)درین نشیب كه هست از صفت چو دیگ تهی           بسان كاسه دون همتان نشین تنها

 

نشیب : 1-سرازیری، مقابل فراز. 2-زمین پست (معین). اینجا استعاره از دنیای پست است. شاعر با آوردن دیگ و كاسه مراعات النظیر ایجاد كرده است.

 

كاسه: مجاز به علاقه‌ی جزء و كل؛ سفره و خوان

 

تنها نشستن كاسة دون همتان: كنایه از نرسیدن دست دیگران و متمتع نشدن دیگران از كاسه و سفرة افراد، فرومایه و خسیس.

 

شاعر توصیه به عزلت و دوری از خلق می‌كند و می گوید:

 

معنی بیت:‌در این دنیای پست كه مانند دیگ تهی، توخالی و هیچ و پوچ است؛ گوشه گیری و عرلت پیش گیر و مانند سفرة دون همتان از دسترس خلق دور باش.

 

10)به شام و صبح كه خصم تواند دل چه نهی     كه این غراب سرشت است و آن تذر و لقا

 

غراب: در عربی زاغ را گویند (غیاث). غراب سرشت: كنایه از تفرقه انداز، بی وفا (فرهنگنامه شعری).

 

تذرو: به معنی خروس صحرایی، و به دال مهمله نوشتن و خواندن و به معنی كبك گفتن خطاست (از جهانگیری و فرهنگ حكیم نورالدین به نقل از غیاث) و در سراج اللغات از فرهنگ قوسی نقل كرده كه تذرو به ذال معجمه مرغی است از جنس ماكیان و خروس كه در بیشه‌ی استرآباد و مازندران بسیار باشد و به غایت خوشرنگ بود (غیاث)

 

تذرو لقا: كنایه از سپیدروی (فرهنگنامه شعری)

 

شاعر با توجه به معنای دیگر تذرو لقا كه كنایه از سپیدروی است به همراه واژگان غراب و شام و صبح، تناسب زیبایی را خلق كرده است.

 

همچنین در این بیت آرایه‌ی جمع با تقسیم وجود دارد. مانند:

 

مگر مشاطة بستان شدند باد و سحاب     كه این ببستش پیرایه وان گشاد نقاب (3)

 

معنی بیت: شب و روز كه با گذشت خود ریسمان عمر تو را می‌جوند و هر لحظه از درازای آن می‌كاهند، تو هستند. پس هرگز دلبسته ی این دشمنان مباش چرا كه شب كه سرشتی تیره و سیاه چونان غراب دارد، در حق تو بی وفایی می‌كند و روز كه در نظرِ تو همچون تذرو می‌نماید ترا فریب می‌دهد.

، پیشینه، فرضیه ها، مواد و روش کار اختصاص دارد. فصل دوّم شامل تعاریفی است که به نحوی با موضوع مورد بحث مرتبط اند. همان طورکه می دانیم شمس خود از اولیاست بنابراین در فصل سوّم به بیان برخی کلّیات در باب اولیا و کرامات آن ها می پردازیم. از آنجا که بررسی شخصیّت شمس برای درک موضوع مذکور بسیار با اهمیّت است از این رو در فصل چهارم نکاتی چند دربارۀ شمس، استادان او و ویژگی های تعالیم او بیان می گردد.

 

 فصل پنجم به بررسی رابطۀ  شمس و خانواده مولانا از منظر تاریخ در منابع زیر می پردازد:

 

الف- منابع تاریخی(رسالۀ سپهسالار، مثنوی ولدی و مناقب العارفین،)

 

ب-منابع تحقیقی (آثار موحد، ستّاری، صاحب الزمانی، ثقفی، زرین کوب، انجوی شیرازی، شیمل)

 

ج-زندگینامه داستانی ( «پلّه پلّه تا ملاقات خدا» از زرین کوب و «عشق، عشق، بازهم عشق….از عطّاری کرمانی)

 

د-آثار مولوی (مثنوی، فیه ما فیه و غزلیّات شمس)

 

ﻫ-مقالات شمس تبریزی

 

فصل ششم و هفتم  به رمان های تاریخی «دختر مولانا» و «کیمیا خاتون» و معرفی و بررسی شخصیّت ها و نوع نگاه نویسندگان و ویژگی های روایی آن ها اختصاص دارد. در این فصل تأکید اساسی بر شخصیّت ها و روابط آنها و تأثیرگذاری آن ها بر همدیگر است.

 

در فصل هشتم بررسی روایات داستانی معاصر از حیث عناصر داستان، مضمون و بیان تفاوت ها بین آن ها را هدف خود قرار داده ایم. سپس نکات به دست آمده از این فصل ذکر می گردد. مثلاً به نوسان روایت در «کیمیا خاتون» از حیث محور خیال و واقع و نیز برخی مباحث روانی که نویسنده از آنها بهره برده می پردازیم یا در «دختر مولانا» نشانه های هژمونی معنوی و ضعف جسمانی شمس بیان می گردد. در نهایت به نتیجه گیری و کتابنامه می پردازیم.

 

ارائه فرضیات:

 

1- همه داستان های مربوط به شمس و كیمیا خاتون مبتنی بر اطّلاعات كتاب هایی چون مناقب العارفین و رساله فریدون سپهسالار نیست.

 

2- روابط بین شمس و كیمیا خاتون مبتنی بر هژمونی [1] معنوی شمس بوده است.

 

3- نویسندگان معاصر در خصوص دو فرضیه فوق نگرش واحدی ندارند.

 

مواد و روش کار:

 

روش کار به صورت کتابخانه­ای انجام گرفته­است. بدین­گونه که منابع و مآخذ لازم تهیه شده، مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته، سپس یادداشت ­برداری و طبقه ­بندی شده و در پیش­نویس متن،  مورد استفاده قرار گرفته و پس از پیشنهادهای اصلاحیِ اساتید محترم راهنما و مشاور متن پایان­نامه به تدریج آمادۀ دفاع گردیده­ است.

 

فصل دوم: تعاریف

 

1-2- ادبیات تطبیقی:  Comparative literature

 

آنچه ادبیات تطبیقی به آن می پردازد تنها محدود به آثار یک قوم در دوره ای یکسان نیست، بلکه عواملی از قبیل زمان، مکان و به ویژه فرهنگ در آن نقش اساسی  را ایفا می کند. از این رو مطالعات بین فرهنگی در تطبیق جایگاه مهمّی دارد. هنر تطبیق علاوه بر یافتن تفاوت ها از خلال مقایسه ها، پی بردن به ریشه های فرهنگی یکسان یا مشابه در آثار گوناگون است.

 

محور ادبیات تطبیقی حوزه های مختلفی را شامل می شود. مثلاً در آن می توان دو یا چند اثر با موضوعات یکسان یا مشابه، خواه مربوط به آثار ادبی یک یا چند قوم باشد را مورد بررسی و مقایسه قرار داد.

 

«حوزه مهمّی از مطالعۀ ادبیات است که به بررسی و تجزیه و تحلیل ارتباط ها و شباهت های بین ادبیات زبان ها و ملّیت های مختلف می

 پردازد. مطالعۀ تطبیقی ادبیات، همانند مطالعۀ تطبیقی ادیان، قدمت زیادی ندارد و تا قبل از قرن نوزدهم به آن توجّهی نشده بود.» (میرصادقی،1377: 8.)

 

هدف از تطبیق گاه یافتن ریشه های فرهنگی مشابه اقوام گوناگون وگاه نیز یافتن تفاوت ها در بیان یک موضوع ادبی یا ادبی- تاریخی یا هر آنچه که به نحوی با ادبیات مرتبط است، می باشد.

 

تعریف دیگری دربارۀ ادبیات تطبیقی وجود دارد که نکات قابل توجّهی را دربارۀ آن به ما می شناساند :

 

   «ادبیات تطبیقی هنر ارزشمندی است، به خاطر تحقیق در پیوند های قیاسی، قرابت، ﺗﺄثیر مقایسۀ ادبیات با قلمروهای دیگر بیان و معرفت؛ یا اینکه موضوعات و یا متون ادبی مابین آن ها، با فاصله و یا بدون فاصله نسبت به زمان و یا مکان، آن هم به شرط اینکه متعلّق به چندین زبان و یا به چندین فرهنگ باشد، و یا اینکه حتّی جزء یک سنّت باشند تا بهتر بتوان به وصف آن ها و به ارزیابی آن ها پرداخت.» (شورل، 1386: 25 .)

 

در این تعریف نکاتی نهفته است و آن مسألۀ مربوط به زمان، مکان و فرهنگ است که در تعریف ادبیات تطبیقی باید لحاظ شود چرا که هنر تطبیق، در متفاوت بودن مکان، زمان و زمینه های فرهنگی است که، دست آخر با مقایسه و بررسی ما را به نوعی هماهنگی و وحدت رهنمون می شود و اگر هم تفاوت هایی باشد این سه عنصر اساسی ترین عوامل از بین برندۀ قرابت و تجانس اند. هرگاه سخن از ادبیات تطبیقی است تنها مجموعه ای از متون مد نظر نیست بلکه چشم اندازی از بررسی و تحقیق دربارۀ ادبیات را باید در نظر آورد.

 

باتوجّه به این که موضوع این رساله بررسی و مقایسۀ روایات تاریخی با روایت های داستانی معاصر است از این رو با ادبیات تطبیقی که دو عنصر اساسی آن  فرهنگ و زمان است ارتباط می یابد. زیرا این دو عامل، منشأ تفاوت و دگرگونی ها در  هر دوره ای است.

 

2-1- ادبیّات داستانی: Fiction literature

 

عنصر اساسی تشکیل دهندۀ ادبیات داستانی تخیّل است که هنگامی که با خلّاقیّت نویسنده همگام می شود تأثیر گذاری بیشتری را در خواننده به همراه دارد. دربارۀ ادبیات داستانی تعاریف مختلفی بیان شده است. ما به نقل برخی از آن ها می پردازیم.

 

جمال میر صادقی در تعریف ادبیات داستانی می نویسد:

 

« ادبیات داستانی در معنای جامع آن به هر روایتی که خصلت ساختگی و ابداعی آن بر جنبۀ واقعی اش غلبه کند، اطلاق می شود. از این رو ظاهراً باید همۀ انواع خلّاقۀ ادبی را در بر بگیرد، امّا در عرف نقد امروز به آثار روایتی منثور، ادبیات داستانی می گویند. ادبیات داستانی بخشی از ادبیات تخیّلی است و تفاوت عمدۀ آن دو با هم در این است که ادبیات داستانی تنها شامل حال آثار داستانی منثور است.» (میرصادقی، 1385: 21.)

 

یعقوب آژند ادبیات داستانی را این گونه تعریف می کند:

 

« به طور کلی ادبیات داستانی به یک اثر تخیّلی منثور اطلاق می شود که شامل حال شعر و نمایشنامه نیست، هرچند که هرکدام از آن ها قالب و شکلی از ادبیات داستانی به حساب می آیند.

 

امروزه ادبیات داستانی حاوی رمان Roman، داستان کوتاه Short story، داستان بلند Long story، و ژانرهای همبستۀ دیگر می باشد.» (آژند، 1375 : 26 همچنین نک. همان، 1368: 267-68.)

 

سلیمانی معتقد است که؛ ادبیات داستانی برخاسته از قدرت بی نظیرش در انتقال احساس های درونی است.

 

حقایق مطرح شده در ادبیات داستانی اثر عمیق تری بر ذهن مخاطبان می گذارد؛ زیرا این حقایق را از راه احساس و بطور غیر مستقیم به خوانندگان منتقل می کند.( ر.ک. سلیمانی، 1365: 110-111.)

 

طاهری مبارکه هم اعتقاد دارد که ادبیات داستانی بر آثار منثوری دلالت دارد که از ماهیّت تخیّلی برخوردارند.   (ر.ک. طاهری مبارکه، 1374: 161.)

 

از دیگر تعاریف می توان به تعریف سیما داد اشاره کرد:

 

«این اصطلاح کلّاً به آن دسته از آثار روایتی منثور اطلاق می شود که جنبه خلّاقه آن ها بر واقعیّت غلبه دارد. موضوعات مورد توجّه ادبیات داستانی معمولاً تخیّلی و ساخته و پرداخته یک ذهن خلّاق است و بیان امور حقیقی یا حقایق تاریخی نمی پردازد. امّا چنانچه درونمایه یک قالب ادبی از حقایق تاریخی یا واقعیّت های تاریخی یا واقعیّت های دیگر مایه گرفته باشد، معمولاً آن را با عناوین «داستان تاریخی» یا «زندگینامه داستانی» و عبارتی نظیر اینها مشخّص می کنند.» (داد،1371: 22.)

 

در همۀ تعاریفی که دربارۀ ادبیات داستانی لحاظ شده جنبۀ منثور بودن، خیال و خلاقیّت مطرح است و میزان تأثبر گذاری هر اثر در گرو  به کارگیری هنرمندانه این عوامل است.

 

1-  (Hegemony)  هژمونی ترتیباتی برای سلطه است که افراد تحت سلطه آن را می پذیرند. گروه های حاکم فقط با زور تنها سلطه نمی یابند. بلکه ساختار تسلیم و رضایی هم به آن ها کمک می کند و فرهنگ بخشی از این ساختار است که به ترتیبات اجتماعی جاری مشروعیّت می بخشد. این مفهوم را نظریه پرداز مارکسیست ایتالیایی، آنتونیو گرامشی، اول بار مطرح کرد (برتنس، 1384: ص70.)

در آغاز دورۀ تحصیلم در مقطع کارشناسی ارشد، مانند بیشتر دانشجویان، همواره انتخاب موضوع پایان­نامه­ای که هم پسند و علاقۀ مرا جلب کند و هم برای جامعۀ ادبی و ادب­دوست کارآمد باشد، مشغولیت خاطرم بود. از این رو، با حساسیت ویژه­ای به بررسی موضوعات پایان­نامه­های گوناگون و موضوعات پیشنهادی اساتید فرهیخته­ام پرداختم. در همین بررسی­ها، بسیاری از پایان­نامه­ها را یافتم که با وجود زحمت و تلاش نگارنده­هایشان، سال­ها است که در کنج کتابخانه، در انزوایی دریغ­آور، متروک مانده­اند و تنها هر از چند گاه، مورد توجه دانشجویانی قرار می­گیرند که از سر اجبار و نیاز، نه اشتیاق و برای تحقیقی نمره­آور، به آنها رجوع می­کنند. مسئلۀ دیگر، اعتقادم به این مطلب بود که ادبیات، از آنجایی که ریشه در سرشت هر ایرانی دارد، نباید صرفاً به عنوان رشته­ای تخصصی در دایرۀ اجتماع دانش­آموختگانش محدود شود و باید به جایگاه اصلی­اش، مردم، بازگردانده شود؛ از این رو، در پی یافتن دریچه­ای برای این انتقال، به جستجو پرداختم. از میان موضوعات فراوانی که ادبیات را به رشته­های دیگر مرتبط می­ساخت، یک موضوع بیشتر از همه با علاقه و خواسته­ام متناسب آمد و آن نقد فیلمنامه­ های نویسنده و فیلم­ساز هنرمندی است که از میان مردم برخاست و برای مردم آفرید و هنوز هم پس از سال­ها، مورد علاقه و در یادهای مردم مانده است.

 

برای بررسی آثار زنده یاد «علی حاتمی» شیوۀ نقد ساختارگرایانه را انتخاب کردم، چراکه این نوع نقد، گنجایش پرداختن به همۀ جنبه­ های پرقدرت نوشته ­هایش اعم از عناصر داستانی، معانی، بیان، بدیع، آهنگ، محتوا و… و همچنین بررسی انسجام میان آنها در ارتباط با ساختار کلی اثر را در خود داشت. برای نگارندۀ علاقمند که با هر بار خواندن نوشته­هایش نکاتی زیباتر و درخور ِ توجه­تر را کشف می­کرد، نقد ساختارگرایانه، وسیله ­ای بود تا جنبه ­های ادبی گوناگون موجود در متن فیلم­نامه ­ها را در رساله­اش به نمایش درآورد و توجه خوانندگانی را که آرزو می­کنم از قشرهای گوناگون مردم میهنم باشند، به آنها جلب کند تا این گونه از بهره و لذّت بردن آنها خرسند شود و شاکر.

 

مسئله پژوهش

 

از آغاز سدۀ بیستم، زبان­شناسان شیوه­های نوینی را برای مطالعه زبان بوجود آورده­اند و به بررسی آثار ادبی از دیدگاه ساختاری پرداخته­ اند. تا پیش از آن، نقدهایی که انجام می­گرفت، بر پایه معنای فلسفی اثر بوده است. در زبان همه عناصر و اجزا به شکلی یا عناصر و اجزاء دیگر مرتبطند و مجموعه آنها، کلیت منسجم و هماهنگ می­سازند که همه عناصر سازنده بر پایه اصول و قواعدی معین به یکدیگر وابسته و پیوسته­اند. این عناصر باید در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیت ساختار بررسی شوند، نه اینکه هر کدام به طریقی جداگانه نقد و تحلیل شوند. ساختار یک اثر، پیوندی یکپارچه میان همه عناصر ادبی و هنری آن است که نویسنده یا شاعر آن را با بکارگیری شگردهای ادبی و هنری، به طرز هنرمندانه پدید می­آورد و کلیت، بارزترین ویژگی ساختار است. در نقد ساختارگرایانه، به جای نقد و بررسی زندگی شاعر یا نویسنده، تاثیرات اثر، عناصر تاریخی و اجتماعی پدیدآورنده متن و… به بررسی ساختارهای ادبی، زبانی و معنایی پرداخته می­شود. در این نوع نقد، نوع واژه­گزینی پدیدآورنده اثر، نوع جمله­بندی، مسائل بلاغی، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، شخصیت­پردازی­ها، موسیقی درونی متن، مضامین ابتکاری، قالب متن و نوع   تقسیم­بندی بخش­های مختلف آن مورد توجه قرار می­گیرد و در پایان، مجموع این عناصر در کنار معنای متن مورد بررسی قرار می­گیرد و رابطه صورت و معنا مشخص می­شود.

در این پژوهش بر آن هستیم که فیلم­نامه­های «علی حاتمی» را که در نوع خود به شیوه و سبکی متفاوت و منحصر به فرد از نظر زبان، ترکیبات، نوع جملات، گزینش واژگان، عناصر داستانی و… آفرینش شده­اند، مورد تحلیل ساختارگرایانه قرار دهیم. ابتدا عناصر بوجود آورنده اثر، به صورت مجزا مورد تحلیل قرار می­گیرد و در پایان، ارتباط آنها با کلیت اثر بررسی می­شود تا بدین ترتیب، شکوه و زیبایی این آثار بهتر و شایسته­تر درک شود. در این پژوهش، فیلم­نامه­ های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» مورد بررسی قرار می­گیرند.

 

سوالات پژوهش:

 

1- ویژگی­های زبانی آثار «علی حاتمی» چگونه است؟

 

2- مضامین اصی فیلم­نامه ­های «علی حاتمی» چیست؟

 

3- ویژگی­های بلاغی فیلم­نامه ­های «علی حاتمی» چیست؟

 

4- فیلم­نامه ­های «علی حاتمی» از نظر عناصر داستانی و انسجام ساختاری متن در ارتباط با اجزای اثر چگونه است؟

 

اهداف پژوهش و ضرورت آن:

 

هدف از پرداختن به این پژوهش، بررسی نوع ادبی فیلم­نامه از طریق روشی جدید و متفاوت است. شیوه ساختارگرایانه در نقد و تحلیل فیلم­نامه می­تواند جنبه ­های گوناگونی از این نوع نوشته را مورد بررسی دقیق و موشکافانه قرار دهد. این شیوه تحلیلی در فیلم­نامه ­های «حاتمی»، به دلیل رعایت و توجه نویسنده به نکات بلاغی، نحو گزینش واژگان زبانی، جمله­بندی، موسیقی درونی متن، شخصیت ­پردازی­ های آنها و… بسیار امکان­پذیرتر می­نماید، تا آنجا که می­توان آنها را به عنوان یک نوشته ادبی مانند رمان یا داستان، مورد تحلیل و نقد ساختارگرایانه قرار داد.

 

پرداختن به آثار «علی حاتمی»، از آن جهت که نویسنده­اش کوشش نموده از طریق آنها هویت قومی و ملی خود را ثبت و ضبط نماید، در خور توجه و اهمیت است. در نتیجه، بررسی آنها از طریق شیوه نوین نقد ادبی مهم است، به خصوص که ادبیات یک ملت، بخش مهمی از هویت آن ملت است.

 

فرضیات پژوهش:

 

1- در فیلم­نامه­ های «حاتمی»، به دلیل استفاده از زبان ادبی فخیم، از لغات و ترکیبات عربی بسیار استفاده شده است، واژگان متداول در میان عموم، جملات کوتاه و خبری و همچنین جملات طولانی و معطوف به حرف عطف بنابر مقتضای حال بسیار مشاهده می­شود.

 

2- تقدیر، ناکامی، تنهایی و انزوای انسان در کشاکش مسائل اجتماعی و سردرگمی آن در جامعه و غربت، از مضامین اصلی فیلم­های «حاتمی» است.

 

3- به دلیل استفاده از سبک گفتار ادبی و همچنین استفاده از زبان فولکلوریک، استفاده از صنایع بلاغی مانند استعاره، تشبیه و به خصوص مجاز از بسامد بالایی برخوردار است. همچنین با توجه به اینکه در بعضی فیلم­نامه ­ها زبان «فولکلوریک» به کار رفته است، استفاده از متل و مثل و ضرب­المثل و کنایات در آثار وی زیاد است.

 

4- از نظر عناصر داستانی مانند زاویه دید، پیرنگ، شخصیت ­پردازی و… فیلم­نامه ­های «علی حاتمی»، کاملا از انسجام داستان یا رمان برخوردار است، و همچنین این انسجام و هماهنگی را پیرنگ محکمی حمایت می­کند؛ به طوری که روابط علی و معلولی و ارتباط بین اجزا و عناصر داستان با کلیت اثر کاملا رعایت شده است.

 

پیشینه پژوهش:

 

از میان مقاله ­های منتشر شده در رابطه با «علی حاتمی» و آثارش، آنچه یافته شد، اغلب در مورد زندگی «علی حاتمی»، آثار سینمایی وی و یادنامه ­هایی به مناسبت سالروز وفات این هنرمند بزرگ بوده ­اند. 

 

از میان این مقالات نه چندان بسیار، مقاله ­ای تحت عنوان «حاصل یک عمر زندگی کولی­وار؛ نگاهی به شخصیت­ پردازی در فیلم­نامه ­های علی

 حاتمی» نوشته­ی «حمید رضا بیات» که در نشریه­ «فیلم نگار»، شماره­ی 16 چاپ شده بود، مورد توجه و استفاده قرار گرفت.

 

مقاله ­ای دیگر، مقاله­ایست با عنوان «آدم­هایی شبیه هم، شبیه حاتمی»؛ شخصیت­های تاریخی در سینمای «علی حاتمی» که در نشریه­ «گزارش فیلم»، شمارهی 116 چاپ شده است.

 

هر دوی این مقاله ­ها، به سبب پرداختن به مقوله­ی شخصیت­پردازی در خور توجه بوده ­اند.

 

غیر از این موارد، تا کنون مأخذ دیگری به صورت پایان­ نامه و مقاله که تا حدی مرتبط با موضوع مورد پژوهش باشد، نیافته ­ام.

 

پرداختن به شخصیت ­پردازی قصه و یا بررسی نحوه­ی روایت داستان، تنها شاخه ­ای از نقد به شیوه ساختارگرایانه است؛ حال آنکه وظیفه­ ناقد ساختارگرا، بررسی گسترده­ای در زمینه­ های مسائل بلاغی، جمله­ بندی­ها، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، موسیقی درونی متن،  شخصیت ­پردازی، عناصر داستانی، ترکیبات، گزینش واژگان و… است و از این لحاظ، کاری نو و بی ­سابقه می­باشد.

 

زندگینامه:

 

«عباسعلی حاتمی» در بیست و چهارم مردادماه سال1323 در خیابان شاهپور تهران، کوچه اردیبهشت، چشم به جهان گشود؛ خود او در یکی از قسمت­های مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» به این نشانی اشاره کرده است:

 

* شاهپور، چهارراه مختاری، کوی اردیبهشت، کوچه فرد، کاشی هفت. (مجموعه آثار علی حاتمی: 948)

 

او دومین پسر خانواده بود. مادرش خانه­دار و پدرش سمت صفحه آرایی در یک چاپخانه را داشت؛ در روزگاری که صفحه­بندی در چاپخانه­های سربی همزمان با چیدن حروف سربی در کنار هم صورت می­پذیرفت. تعطیلی مدرسه­ها در تابستان فرصت مناسبی بود تا از نزدیک با کار پدرش آشنا شود.

 

حاتمی می­گوید از همان جا، در محل کار پدر، در فضایی آغشته به ذرّات سرب و در لا به لای «گارسه» و صدای «ماشین ملخی» با رمز حروف آشنا می­شود، و به تدریج کلام برایش اهمیت پیدا می­کند. ابتدا با حروف سربی زیر دست پدر کلمه­هایی می­سازد، و گاهی هم این کلمه­ ها را سر هم  می­کند، که می­شود چند جمله­ی من در آوردی؛ یعنی همان بدیهه و بدعت که ذهن کودکانه­ی او را به خلجان وا می­دارد.(حیدری، 20:1375)

 

ایام کودکی و خاطرات نوجوانی «حاتمی» منبع جوشان و فیّاض هنر او است؛ این مسئله تنها با علاقۀ فراوان او به قصه ­های عامیانۀ کودکانه­ای که احتمالاً روزگاری از زبان بزرگترها شنیده، در برخی از آثارش جلوه­گر نمی­شود، بلکه علاقۀ او به تاریخ و اشیاء قدیمیِ تاریخی که بعدها آنها را با ظرافتی کم­نظیر برای صحنه­سازی فیلم­هایش بکار گرفته نیز، منشائی در دورۀ کودکی او دارد. در ایام کودکی به بیماری سختی دچار شد و او را نزد یکی از بستگان مادرش بردند که پزشکی اصیل و با فرهنگ و نسب قاجاری بود.

 

«مدتی نزد آن پزشک ماند، در خانه­ای که ظاهراً سرمشق آن کاخ گلستان بود، تا اینکه بیماری در تن نحیف او مهار شد. اقامت در آن خانه و حشر و نشر با طایفه­ای که در آن ساکن بودند، برای او نتایجی دربرداشت که یکی از نتایج آن، آشنایی با زندگی و فرهنگ اشرافی و قاجاری بود و او بیش از هر کس    جلوه­های آن زندگی و فرهنگ رو به انقراض را از خواهر کوچک پزشک معالج خود فرا گرفت، که مانند خود او بیمار بود. (هجری، بانی فیلم)

 

پرورش در خانواده­ای با فرهنگ سنتی تهرانی و آمیزش با مردمی با همین ساخت و چارچوب فرهنگی و عواملی چون اقامت در منزل خویشاوند پزشک، داشتن عمویی تارزن و زن­عموی با صدایی دلکش (که زمینۀ آشنایی او با موسیقی را فراهم نمود) و نهایتاً آشنایی وی با امر موسیقی، همه و همه در ایجاد ذخیرۀ غنی هنر او نقش بسیار سودمندی ایفا کردند، عواملی که هر کدام در ایجاد       ویژگی­های منحصر به فرد ساخته­های وی، همچون به کارگیری فرهنگ عامه (فولکلور)، استاده از موسیقی و کلام ریتمیک و همچنین گرایش به تاریخ و نوستالژیک بسیار سودمند بوده­اند.

 

پس از پایان دوره دبیرستان در سال 1343، همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک به این دانشکده می­رود و به تحصیل در رشته تئاتر در مقطع کارشناسی مشغول می­شود. در سال 1344 اولین نمایشنامه­اش را با عنوان «دیب» (دیو) تحت تاثیر شازده کوچولو، اثر «آنتوان دو سنت اگزوپری» نگاشته و در تالار نمایش همان دانشکده به نمایش درمی­آورد؛ نمایشی کودکانه و بر پایه قصه­های عامیانه. نگارش این نمایش آغاز فعالیت­های «حاتمی» در زمینه ادب و هنر فولکور ایران و احیاء   قصه­های قدیمی در جامعه امروزی همراه با افزودن شاخ و برگ­های نمایشی (دراماتیک) بود.   «حاتمی» پس از این نمایشنامه، نمایشنامه­های دیگری به همین سبک نوشت؛ نمایشنامه­ هایی تحت عناوین «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل گیس»، «قصه حریر و ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب»، «ساتن» که در همه آنها شنیده­ها و خوانده­های خود از قصه­های قدیمی ایرانی را با خلاقیت هنری خویش پیوندی استادانه زد… .تمام این نمایشنامه­ها آهنگین و ریتمیک بوده­اند… نوشتن این نمایشنامه­های آهنگین و با زبان قدیمی، شایعاتی را دربارۀ «حاتمی» به راه انداخت؛ اینکه این نمایشنامه ­ها را نه «حاتمی» بلکه مادربزرگ پیرش می­نویسد! وی به منظور رفع این سوء­تفاهم­ها، نمایشنامۀ مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهرمار» می­نویسد. این نمایشنامه سبب آشنایی او با مسئولان تلویزیون آن زمان شد. او به استخدام تلویزیون ملی ایران در می­آید و کار خود را در بخش فیلم­نامه­نویسی تلویزیون آغاز می­کند. نخستین فیلم­نامۀ کامل «علی حاتمی»، «حماسۀ عشقی شب جمعه» نام دارد که حاصل فعالیتش در تلویزیون بود. «حاتمی» این فیلم­نامه را در اندازه و ابعاد یک فیلم­نامۀ سینمایی می­نویسد که بلافاصله به پیشنهاد «رهنما» به فرانسه ترجمه می­شود تا کارگردانی فرانسوی آن را جلوی دوربین ببرد. مترجمی با نام سمیعی فیلم­نامه را به  فرانسه ترجمه می­کند؛ «اما من چون تعصب ایرانی داشتم، ترجیح دادم که یک ایرانی آن را کارگردانی کند. و قرعه به نام هژیر داریوش می افتد.» (حیدری، 28:1375)

 

ساخت یک قسمت از مجموعه­ای با عنوان «جنگل آشپزی» از دیگر فعالیت­های «حاتمی» در تلویزیون ملی بود؛ «جنگل آشپزی» یک نمایش عروسکی است که در جشنوارۀ کودک همان سال دیپلم افتخار می­گیرد. در همین سالهای فعالیت در تلویزیون، به همراه تنی چند از دوستانش به قصد تلاش برای امرار معاش، یک دفتر تبلیغاتی به راه انداخت. «فیلم­های تبلیغاتی که «حاتمی» در آن   سال­ها ساخت، تفاوت­ های عمده­ای با فیلم­های تبلیغاتی دیگران داشت. فیلم­هایی که «حاتمی» با استفاده از آهنگ­ها و ترانه­های قدیمی می­ساخت و به شدت به مذاق سفارش­دهندگان خوش می­آمد.» (هجری، بانی فیلم)

 

همچنین در این سال­ها، یک شبکۀ تلویزیونی به نام «تلویزیون روستا» آغاز به کار می­کند و «حاتمی» به سفارش مدیران این مرکز، تعدادی فیلم آموزشی کوتاه می­سازد که هیچ کدام از آنها نام وی را بر خود نداشتند.

، اسامی خاص و پس از آن عناوین عام به ترتیب حروف الفبا درج گشته است .

 

برخی از مشکلاتی که در انجام دادن این پژوهش با آن مواجه بودیم:

 

– یافتن عبارتی که در عین کوتاهی بتواند بیانگر حادثه‏ای باشد که محدودۀ روایت آن در شاهنامه چندین بیت و گاه چندین صفحه را به خود اختصاص داده بود.

 

–  فاصله افتادن میان مطالب مربوط به زندگی و اقدامات یک شخص یا وجود دو یا سه موضوع در یک بیت که تفکیک و عنوان‏گذاری آن را مشکل می­ساخت.

 

– جمع ‏آوری مطالب مربوط به پادشاهانی که قبل از رسیدن به تاج و تخت و در زمان حکومت پدران خود اقداماتی را انجام داده­بودند که

 شرح آن در ضمن همان پادشاه اصلی آمده بود. برای مثال: هفت خان اسفندیار اگرچه باید ذیل عنوان اسفندیار جای بگیرد؛ اما ابیات مربوط به آن در ذیل پادشاهی پدرش گشتاسپ آمده است.

 

پیش از انجام دادن این پژوهش چشم‏اندازی که در برابر ما بود چنین اجزاء و محتوایی داشت:

 

پرسش های اصلی تحقیق:

 

– ساختار زندگی شخصیّت­های شاهنامه­ فردوسی چگونه است؟

 

– نقش این پایان نامه در معرفی شخصیّت­­های گمنام شاهنامه چیست؟

 

– نقش این پایان نامه در معرفی شخصیت­های مطرح شاهنامه چیست؟

 

فرضیه ها:

 

– ساختار حوادث زندگانی شخصیّت­های شاهنامه شبیه به یکدیگر نیست و هرکدام ویژگی­های خود را دارند.

 

– نقش پر رنگ برخی از شخصیّت­ها در شاهنامۀ فردوسی مانع از نمایان شدن دیگر شخصیّت­ها­ شده است و انجام یافتن  این پایان نامه به برجسته نمایی این اشخاص کمک شایانی خواهد نمود.

 

–  بررسی های شاهنامه پژوهان غالباً برشخصیت هایی خاص و نیز حوادثی خاص از زندگانی آنان تکیه داشته است . این پژوهش می تواند حوادثی از زندگانی شخصیت های مطرح شاهنامه را که کمتر مورد توجه قرار گرفته است، در معرض دید پژوهندگان قراردهد.

 

اهداف تحقیق:

 

– توجه به حوادث مغفول مانده از زندگانی شخصیت‏های شاهنامه

 

– ارائۀ تمامی حوادث زندگی شخصیت­های­ شاهنامه

 

– معرفی بعضی شخصیت های مغفول مانده در شاهنامه.

 

– تسهیل امر دست یابی به حوادث زندگانی شخصیت های شاهنامه

 

پیشینه تحقیق:

 

تا کنون پژوهش­های بسیاری در مورد اشخاص و ویژگی­های شخصیّتی قهرمانان شاهنامه انجام شده است که عمدتا به چند چهرۀ مشهور پرداخته اند یا فقط به معرفی  نام و نژاد آنها بسنده کرده اند؛ برای نمونه کتاب­های «فرهنگ نام­های شاهنامه»و«حماسه آفرینان شاهنامه»و….امّا این پژوهش در میان پایان نامه ‏های دفاع شده در سطح کشور و یا کتاب­ها و فرهنگ­های نوشته شده دربارۀ شاهنامۀ فردوسی هیچ سابقه ای ندارد.

 

روش تحقیق:

 

در اجرای این پژوهش از روش کتابخانه­ای استفاده شده است؛ به این ترتیب که تمامی ابیات به طور دقیق مورد مطالعه قرار گرفته ­اند. پس از استخراج عناوین اشخاص (اصلی و فرعی) و معرفی کوتاه آنها، حوادث مهم زندگی و اقدامات آنها مورد بررسی قرار گرفته و به صورت فهرست موضوعی طبقه­ بندی شدند.

 

باری نگارنده با تمام کاستی­ها و نارسایی ­هایی که در این پژوهش وجود دارد، امیدوار است این کار برای دانش پژوهان ادب دوست به ویژه پژوهندگان شاهنامۀ فردوسی سودمند افتد.

1ـ تعریف “دستور” در زبان فارسی:

 

واژه دستور در زبان فارسی قدمتی طولانی دارد. اما معانی اولیه آن غیر از آن چیزی است كه امروزه به عنوان یك علم از آن نام برده می‌شود. قبل از آوردن كهن‌ترین معانی آن باید یادآور شویم كه این واژه در فرهنگ نفیسی، اسم عربیِ مأخوذ از فارسی، در فرهنگ آنندراج، فارسی و در مدارالأفاضل، عربی معرفی شده است. «”دستور” [به فتح دال] صاحب دست و مسند و آنكه در تمشیت امور بر او اعتماد كند و به معنی اجازت و رخصت نیز آمده و به این معنا “دستوری” نیز گویند.»؛ «وزیر و منشی باشد … و چوب گندة درازی را نیز گویند كه به عرض بر بالای كشتی اندازند و میزان كشتی را بدان نگاه دارند.ـ و چوبی كه در پس دراندازند تا در گشوده نگردد.»؛ «كتابی كه در او مایحتاج چیزها نوشته شده باشد و نسخه جامع كل حساب كه نسخه‌های دیگر از آن بردارند. جمع: دساتیر…ـ دستورات: صد یكی كه به زمین‌دار در وقت جمع اراضی داده می‌شود.»؛ «دستور به ضم، وزیر ـ فارسیان آن را به فتح استعمال كنند به معنی مذكور و به جای اعتماد و چوب فروترین جهاز كه به بادبان بندند.»؛ «… طرز و روش بود ـ مقتدای امت زرتشت باشد از مقوله موبد.»؛ «… و این لغت را عرب تصرف كرده اول آنرا كه مفتوح است، مضموم ساخته، استعمال نمایند چرا كه وزن فعلول به فتح الف در عربی نیامده.»

 

اما با پیدایش علم قواعد زبان فارسی و جایگزینی واژة دستور به جای قواعد یا صرف و نحو، معانی اختصاصی و تازه‌ای برای این واژه ارایه شد كه نمونه‌هایی از آن آورده می‌شود:

 

1ـ «دستور زبان فارسی از قاعده‌هایی كه برگرفته از زبان است و درست گفتن و درست نوشتن را در بیان فكر و مطلب به ما می‌آموزد؛ فراهم آمده است.»

 

2ـ «قواعدی كه به یاری آنها شناخت اجزای سخن و عوامل تشكیل‌دهندة گفتار انجام می‌گیرد؛ دستور زبان نامیده می‌شود.»

 

3ـ «دستور، قوانینی است كه مطابق آن شخص می‌تواند در زبانی، درست و بی‌خطا، سخن بگوید و بنویسد.»

 

4ـ «دستور زبان، دانشی است كه ساختمان زبان را بیان می‌كند. وسیله‌ای است برای رسانیدن یا ثبت مقصود انسان كه در صورت بیان كردن، به آن سخن یا گفتار یا كلام گویند.»

 

2ـ نگاهی گذرا به تاریخچه دستورنویسی در جهان:

 

الف ـ دستورنویسی در غرب:

 

دستور زبان «گرامر» به یونانی «گراماتیكه = grammatiké» و به لاتینی «گراماتیكا= grammatica» گفته می‌شود. «گرامه» در یونانی به معنای «حروف الفبا» است واز این رهگذر اشاره‌ای است به نوشتن.

 

نخستین كسی كه دستور زبان را نگاشت، فردی از هند به نام «پانی نی» است كه به قول «ماكس میولرو موریس لروی» و «جان هیور» و «جان لیونزد» در قرن چهارم پیش از میلاد و به گفته «گلد زیهر»، دانشمند آلمانی، در قرن هشتم و به تأیید «بلوم فیلد»، دانشمند آمریكایی، در حوالی 350ـ250 قبل از میلاد و به قول «جان كرول» آمریكایی، در قرن سوم قبل از میلاد می‌زیسته است. وی دستور زبان سنسكریت را نگاشته است.

 

اما در یونان باستان نخستین كسی كه به تقسیم جنس به انواع سه‌گانه مذكر، مؤنث و مخنث پرداخته است، فیلسوف معروفِ سوفسطایی به نام «پروتاگوراس = Protagoras» است كه در قرن

 

 پنجم می‌زیسته است. پس از وی، «افلاطون» (427 ق.م ـ 347 ق.م) در كتاب خود به نام «كرتیلوس» مسأله قراردادی یا طبیعی بودن منشاء زبان را، كه بعدها دو مكتب فكری طبیعی‌گرایان و قراردادی‌گرایان را در دانش زبان شناسی جدید بوجود آورد، مطرح كرد و در كتاب دیگر خود به نام «سوفست»، برای اولین بار، «فعل = rhema» و «اسم onoma» را تعریف نمود و میان آن دو تمایز قایل شد.

 

بعدها «ارسطو»، برجسته‌ترین شاگرد افلاطون، مقولة «حرف syndesmol» را به مقوله بالا افزود

 

 و در رساله‌ای با نام «اندر عبارت = on Interpretation» مخالفت خود را  با   طبیعی  بودن زبان،  بیان

 

كرد. و درپی او «رواقیون» چهارحالت «فاعلی= nominative»، «مفعولی = accusative»، «اضافی =

 

 genitive» و «مفعول‌الیهی= dative» را مطرح كردند. ولی تقسیم‌بندی كلام به هشت جزء، برای اولین بار به وسیله «دیونی سیوس تراكس = Dionysius Thrax» مطرح شد. این دانشمند یونانی صد سال قبل از میلاد می‌زیسته است، وی كامل‌ترین دستور زبان یونانی را نگاشته و برای نخستین بار دستور زبان را علمی مستقل بیان كرده است. تقسیم‌بندی او همچنان در دستور زبان سنتی امروز باقی مانده است و با اضافه شدن «صوت» به صورت: اسم، صفت، فعل، ضمیر، حرف تعریف، حرف اضافه، قید، حرف ربط و صوت به كار می‌رود. بعد از او «آپولونیوس دیسكولوس»، برای اولین بار به طرح نحو زبان یونانی پرداخت. وی اجزای هشت‌گانه كلامِ دیونوسیوس را با تعاریفی جدید و با استفاده از اصطلاحات فلسفی در كارش به كار برد.

 

از سوی دیگر، رومیان برای نوشتن دستور زبان لاتین از سبك و سیاق یونانی بهره گرفتند .   اما

 

در زبان لاتینِ باستان طبقه‌ای از كلمات، كه بتوان آن را هم  ‌ردیف با  طبقه حرف تعریفِ زبان   یونانی قرار داد ،  وجود نداشت و بنا به همین دلیل   ،   این طبقه   از حروف در  زبان  یونانی   حذف   شد  اما

 

دانشمندی به نام «رمئیوس پاله مون»، كه احتمالاً در قرن اول میلادی می‌زیسته است؛ طبقة «اصوات» را بیان كرد تا    طبقه‌بندی تراكس همچنان ثابت بماند.    تقلیدهایی این چنین  از دستور زبان یونانی، این

 

 پندار را پدید آورد كه دستور این زبان، یك چارچوب همگانی است كه برای سایر زبان‌ها هم به كار می‌رود به طوری كه از دستورهای نوشته شده از سوی برخی دانشمندان یونانی، مانند «ایلیوس دوناتوس= Donatus» دانشمند سده چهارم میلادی با عنوان «فن صغیر= Ars minor» و «پریسكیانوس = Priscian/ priscianus» دانشمند سده پنج و شش میلادی با عنوان «مقولات دستوری»، در تمام دوران سده‌های میانه (500 تا 1500 میلادی) برای كتاب‌های درسی استفاده شد.

 

در قرون وسطی كه فاصلة زمانی قرن پنجم تا قرن پانزدهم را دربر می‌گیرد؛ فلاسفه مسیحی برای تحلیل زبانی كه زبان وحی و الهامات آسمانی محسوب می‌شد؛ به اقداماتی دربارة دستور زبان دست زدند و به برخی مشخصات دستوری‌، مانند تمایز اسم و صفت، مطابقه دستوری (مطابقه برخی واژه‌های مرتبط در جمله)، كمیت دستور (مطابقه میان دو عنصر از مقوله‌های متفاوت، مثلاً فعل و اسم) و بدل در زبان لاتین دست یافتند. البته همه پژوهش‌های زبان لاتین در خدمت عقاید و الهیات مسیحی به كار می‌رفت.

 

اما در انگلستان، در حدود سال 1000میلادی «الفریك، پیر دیر این‌شام = Eynsham» كتاب دستور زبان و مكالمات خود را كه از نخستین كتاب‌های دستور زبان انگلیسی بود، با الگوبرداری از نظام دستوری پریسكیانوس نگاشت و بدین‌سان دستور زبان پریسكیانوس الگویی برای سایر دستورنویسان انگلیسی شد.

 

آمیختگی فلسفه و زبان در قرن هفدهم رخ داد و بازتاب آن، پدید آوردن دستورهای عمومی بود كه معروف‌ترین آن «دستور عمومی و عقلانی = Grammaire génerale et raisonée» است كه به دستور رویال (Port-royal) معروف است و در سال 1660 م انتشار یافت. اما آنكه بیشتر از همه فلسفه را وارد مباحث دستوری زبان كرد «Condillac»، حكیم و روانشناس فرانسوی بود. كتاب او در سال 1775 م منتشر شد. او كلام و اجزاء كلام را به عنوان جلوه‌ای از فكر تحلیل كرد و خواهان تدوین دستور زبان كلی برای همه زبان‌ها بود. و این فكر او به كوشش برای زبان‌های عمومی‌، از جمله «اسپرانتو» شد. نمونه كامل دستور زبان كلی را با نام «دستور دستورها» در اوایل قرن نوزدهم    می‌بینیم كه دانشمندی به نام «Giraut Duviver» نوشته است. از دانشمندان همین دوره، می‌توان فیلسوف و ریاضیدانِ معروف، «گوتفیرد ویلهم فن لایبنیتس» را نام برد كه در قلمرو زبان شناسی ادعا كرد كه كلیه زبان‌های موجود در اروپا و آسیا از یك واحد مشتق

 شده‌اند. ادعاهایی از این دست سبب شد تا دیگر دانشمندان به كشف خویشاوندی زبان‌های مختلف و نیز شناخت منشاء زبان‌ها بپردازند.

 

در قرن بیستم دو روانشناس به نام‌های «دامورت = J. Damourette» و «پیش = E.pichon» در كتاب خود به نام «بررسی دستور زبان فرانسه» زبان را از نظر روانشناسی و روانكاوی مطالعه كردند و بر منطق قدیم حاكم بر دستور زبان، كه كلمات را در حكم ابزار منطقی می‌دانست و آنها را بر همین پایه تقسیم‌بندی می‌كرد؛ خط بطلان كشیدند و همین امر سبب شد تا تقسیم‌بندی‌های تازه‌ای برای كلمات مطرح شود.

 

از دانشمندان بزرگ دیگر قرن نوزدهم می‌توان فردینان دوسوسور (Ferdinan de sausure) را نام برد كه بنیان‌گذار زبان‌شناسی نوین به شمار می‌رود. وی مطالعه نظام‌مند زبان و زبان‌ها را تشخیص داد و شرایط تحقق دستاوردهای زبان شناسی قرن بیستم را فراهم كرد.

 

از دیگر كسانی كه انقلابی راستین (تعریف تامس كوهن = Thomas Kuhn) در زبان‌شناسی ایجاد كرد؛ نوام چامسكی «Noam, Chomsky» است كه گام آغازین مطالعات زبان شناسی خود را با نوشتن پایان‌نامه‌اش درباره دستور زبان زایشی عبری نوین، برداشت. «چامسكی زبان‌شناسی را به بخشی از دانش روان‌شناسی تبدیل می‌كند و در مقابل همه آن تلقی‌هایی كه زبان را بر حسب نحوه كاربرد آن تحلیل می‌‍‌كند؛ می‌ایستد. چامسكی تمایز قاطعی قایل است میان «دانستن یك زبان» و «كنش زبانی».»

 

1. 1. محمدقاسم بن حاجی محمد سروری [سروری كاشانی]، مجمع الفرس، به كوشش محمد دبیرسیاقی (تهران: علی‌اكبر علمی، 1340)، ج2، ص 519.

 

1. 2. محمدحسین بن خلف برهان [برهان تبریزی]، برهان قاطع، به اهتمام محمد معین (تهران: ابن سینا، 1342)، ج2،ص862.

 

1. 3. علی‌اكبر نفیسی [ناظم الاطباء]، فرهنگ نفیسی (تهران: كتابفروشی خیام، 1355)، ج 2، ص 1506.

 

1. 4. الله داد فیضی سرهندی، مدار الافاضل، به اهتمام محمد باقر (لاهور: دانشگاه پنجاب، 1335)، ص 234.

 

1. 5. جمال‌الدین حسین بن فخرالدین حسین اینجو شیرازی، فرهنگ جهانگیری، ویراسته رحیم عفیفی، سلسله انتشارات دانشگاه مشهد، شماره 27 (مشهد: دانشگاه مشهد، 1351)، ج1، ص 1301.

 

1. 6. محمد پادشاه [شاذ]، فرهنگ آنندراج (تهران: كتابفروشی خیام، 1336)، ج 3، ص 1879.

 

1. 1. خلیل خطیب رهبر، دستور زبان فارسی برای پژوهش دانشجویان و ادب دوستان در آثار شاعران و نویسندگان بزرگ ایران (تهران: مهتاب، 1381)، ص 9؛ جهانبخش نوروزی، دستور زبان روان و ساخت زبان فارسی امروزی (شیراز: راهگشا، 1373)، ص 13؛ عبدالعظیم خان قریب و دیگران، دستور زبان فارسی، زیرنظر سیروس شمیسا (تهران: فردوس، 1373)، ص 22؛ عبدالرحیم‌ همایون‌فرخ، دستور جامع زبان فارسی، به كوشش ركن‌الدین همایون‌فرخ (تهران: علی‌اكبر علمی، [بی‌تا])، ص 33.

 

1. 2. نادر وزین‌پور، دستور زبان فارسی آموزشی (تهران: معین، 1369)، ص 13.

 

1. 3. نجف علی میرزایی، فرهنگ اصطلاحات دستور زبان فارسی (تهران: مدین، 1372)، ص 107.

 

1. 4. بهمن محتشمی، دستور كامل زبان فارسی (تهران: اشراقی، 1370)، ص 14.

 

1. 5. عبدالرسول خیام‌پور، دستور زبان فارسی (تهران: كتابفروشی تهران، 1372)، ص 11.

6.دومینینگ مینگنو، الفبای زبان شناسی، ترجمه محمدتقی غیاثی (تهران: جامی، 1378)، ص 28.

 

7. 7. محمدرحیم الهام، “تاریخ روش‌های دستورنویسی زبان دری”، ادب، س 21، ش 5ـ6 (حوت 1352)، ص 138-139.

1.محمدرحیم الهام، “تاریخ روش‌های دستورنویسی در زبان دری (2): دستورنویسی در قرون وسطی”، ادب، س 22، ش1 (1353)، ص 11.

 

2. 2. همان ، ص 3ـ4.

3.كوروش صفوی، درآمدی بر زبان‌شناسی (تهران: بنگاه ترجمه و نشر كتاب، 1360)، ص 17.

 

4.محمدرضا باطنی، نگاهی تازه به دستور زبان (تهران: آگاه، 1375)، ص 17-18.

 

5.دیونوس تراكس، فن دستور، ترجمه كوروش صفوی (تهران: هرمس، 1377)، ص 9.

 

6. 6. همان، ص 11.

1.جین اچیسون، زبان شناسی همگانی، ترجمه حسین وثوقی. [ویرایش 2] (تهران: علوی، 1370)، ص 41-42.

 

2. 2. مهدی مشكوة‌الدینی، سیر زبان شناسی (مشهد: دانشگاه فردوسی مشهد، 1373)، ص 27-28؛ نیز: كوروش صفوی، درآمدی بر زبان شناسی، ص 20-21.

3.مهدی مشكوةالدینی، سیر زبان شناسی، ص 29.

 

4.دیونوس  تراكس، فن دستور، ص 16.

 

5.جلیل ساغروانیان، فرهنگ اصطلاحات زبان شناسی موضوعی- توصیفی (مشهد: نشر نما، 1369)، ص 186.

 

1.خسرو فرشیدورد، “رابطه دستور زبان با منطق و روانشناسی”، كاوش، ش 6 (مهر 1341)، ص 31.

 

2.كوروش صفوی، درآمدی بر زبان شناسی، ص 25.

 

3.خسرو فرشیدورد، “رابطه دستور زبان با منطق و روانشناسی”، ص 30-31.

 

4.جاناتان كالر، فردینال دوسوسور،ترجمه كوروش صفوی (تهران: هرمس، 1379)، ص 6.

 

5. بهروز عزب‌دفتری، مؤلف و مترجم، دربارة نوآم چامسكی، تهران: فرهنگ معاصر، 1372، ص 121.

 

6. محمد باقر ادیب، “درآمدی بر زبان شناسی نوام چامسكی: انسان‌ها از پیش برنامه‌ریزی شده‌اند” كیهان، ش 1798 (9 تیر 1383)، ص 12.